»Das wahre Geheimnis der Welt liegt im Sichtbaren, nicht im unsichtbaren (1)«

Oscar Wilde im Film – Ein Streifzug

Von Wolfgang Theis – Filmforum 6. November 2000

»Schwule wollen nicht schwul sein, sondern so spießig und kitschig leben wie der Durchschnittsbürger. Schwule fordern vom Schwulen, ein Ästhet zu sein. Da die Schwulen vom Spießer als krank und minderwertig verachtet werden, versuchen sie, noch spießiger zu werden, um ihr Schuldgefühl abzutragen mit einem Übermaß an bürgerlichen Tugenden. Ihre Passivität und ihr konservatives Verhalten sind der Dank dafür, dass sie nicht totgeschlagen werden. Nicht die Homosexuellen sind pervers, sondern die Situation in der sie zu leben haben.«

1971 war dieses Statement ein Affront für die Schwulen. Zumal es von Volker Eschke mit großem Pathos und einer überaus enervierend tuntigen Diktion vorgetragen oder besser gesungen, geschrieen, verkündet wurde. Kontrastiert waren die kämpferischen Einsprengsel von einer süßlichen bonbonbunten Entwicklungsgeschichte des jungen Daniel, der in Berlin die schwule Welt der Subkulturen entdeckt. Praunheims Homoschocker zerrte den Homophilen ins gnadenlose Licht der Öffentlichkeit. Daniel, sein somnambuler Held, lernt Clemens kennen, und ihr eheähnliches Leben wird, dem Zeitgeist zufolge, heftig denunziert. Während Daniel an einem verregneten Sonntag nichtssagende Briefe an Mutti schreibt, irrt Clemens durch die kleine superspießige Wohnung. Melancholisch blickt er auf seinen kleinen Hausaltar im Wohnzimmerschrank, der neben einem Schäferhundnippes diverse schwulbesetzte Kulturgüter enthält, und entnimmt ihm gedankenverloren Oscar Wildes »Das Bildnis des Dorian Gray«. Ermattet lässt er sich auf die Couch sinken; das Buch, kaum aufgeschlagen, entgleitet seinen Händen.

»TRIALS OF OSCAR WILDE«

»TRIALS OF OSCAR WILDE«

Oscar Wilde, der Künder des Ästhetizismus, erfolgreicher Bühnenautor und skandalöser Romancier, vom Gipfel des Ruhms durch eigenen Leichtsinn erniedrigt und zu Zuchthaus und Zwangsarbeit verurteilt, hat sich tief ins kollektive Bewusstsein der Schwulen eingeschrieben. Lord Alfred Douglas, ein verzogenes Balg der englischen Oberschicht, verwickelte ihn, seinen Liebhaber, in einen konfusen Familienroman, in dem Wilde sehenden Auges ertrank. Der Skandal erschütterte die englische Gesellschaft. Ganz Europa und die neue Welt nahm Anteil. »Leute wie Oscar Wilde« lautete die Beschreibung für Menschen, die der Liebe, die ihren Namen nicht zu nennen wagt angehörten. Magnus Hirschfeld, der tapfere Gründer der Homosexuellenbewegung und unermüdliche Streiter für die Rechte des »Dritten Geschlechts«, hat nachdrücklich auf den Fall Oscar Wilde verwiesen, der ihn zu dem Entschluss brachte, sein Leben der gerechten Sache zu widmen.

Richard Oswald, immer auf der Suche nach skandalösen und damit erfolgsversprechenden Stoffen, verfilmte 1917 Wildes einzigen Roman. Leider hat sich bis auf einige Fotos von seiner Version des BILDNIS DES DORIAN GRAY nichts erhalten. Wie bei Oswald üblich, dürfte es sich um einen handwerklich perfekten, dramaturgisch improvisierten und mit annehmbaren Schauspielern besetzten Streifen gehandelt haben. Oswald erfand im gleichen Jahr ein neues Genre: den Aufklärungsfilm, ein typisch deutsches Produkt - vom Generalstab des Heeres zur Bekämpfung der Syphilis im Felde in Auftrag gegeben. In Zusammenarbeit mit Magnus Hirschfeld sollte Oswald zwei Jahre später den ersten Schwulenfilm erfolgreich in die Kinos bringen. ANDERS ALS DIE ANDERN wird dann aber auch als Vorwand genommen, die gerade abgeschaffte Filmzensur, wegen dem »Schund und Schmutz« der aufbrandenden Aufklärungswelle, wieder einzuführen. In Oswalds von der Zensur arg verstümmeltem Werk soll es eine Szene der vom Paragraphen 175 bedrohten Berühmtheiten gegeben haben. In einem nicht endend wollenden Zug der Opfer ziehen neben dem alten Fritz und Ludwig II von Bayern auch Oscar Wilde unter dem Damoklesschwert der Strafverfolgung vorbei.

Einen Weltkrieg später, in Albert Lewins Hollywoodversion, hat sich das weibliche Personal des Romans verdoppelt. In der durchaus respektablen Verfilmung, die das Unerklärliche der Wildeschen Dekadenz einer allgegenwärtigen ägyptischen Katzenstatue unterstellt, sind alle Verweise auf die Homosexualität getilgt. Der Wunsch, ewig jung zu bleiben und dafür das gerade entstehende Bild altern zu lassen, zeigt fatale Folgen. Dorian gerät immer mehr in die Abhängigkeit des Gemäldes, das seinen moralischen Verfallsprozess dokumentiert und deshalb vor der Welt verborgen werden muss. Hier klingt Wildes Thema des Doppellebens und der Maske an, die seine sämtlichen Stücke beherrschen. Der im klassi­schen Schwarz-Weiß gedrehte Film zeigt das verhängnisvolle Bild in Farbe. Erst lebensecht, dann zunehmend blau-grün schimmernd. Die Anleihen beim Horrorfilm sind nicht zu übersehen.

Die Sprengkraft des Romans, das Skandalöse und die darin enthaltenen Bekenntnisse des Autors, das die Zeitgenossen so verstörte, bleibt leider in allen Verfilmungen des Romans nur Behauptung. Wilde, am Beginn seiner rauschhaften Karriere als Schriftsteller und Bühnendichter, nimmt hier kühn den Skandal vorweg, der ihn vier Jahre später direkt ins Zuchthaus bringen wird. Die englische Gesellschaft nimmt übel. Das zersetzende »giftige« Buch, voller Immoralität und Laster, verschreckt oder reizt zu höhnischer Kritik - es ist so gar nicht in der englischen Literaturtradition geschrieben. Die französischen Vorbilder sind unverkennbar. SALOME, ein biblischer Stoff, diesmal gleich in einem altertümlichen Französisch geschrieben, wird sofort verboten. Erst mit seinen Komödien erreicht Wilde den Zenit seines Ruhmes. Seine eleganten und geistreichen Dialoge verzaubern das Publikum. Er ist der erfolgreichste Dichter seiner Generation. Sein Sturz ist tief. Er wird auch für die Anmaßung bestraft, sich als Iri­scher Dichter und damit Außenseiter zum Mittelpunkt Londons gemacht zu haben. Die geistige Elite des Empire schmäht ihn, gibt ihn der Verachtung preis, kann aber seinen Nachruhm nicht verhindern.


»BILDNIS DES DORIAN GRAY«

»BILDNIS DES DORIAN GRAY«

Nichts davon ist in der aufwendigen Neuverfilmung von Massimo Dallamano zu finden. Eine konventionelle Literaturverfilmung, die das Skandalpotential des Autors Oscar Wilde nutzt. »Modern« sind die vielfältigen erotischen Szenen. Hier wird die Homosexualität angemessen berücksichtigt. Helmut Berger huscht vorwiegend nackt als Dorian durch die Szenerie. Noch ist er unbekannt. Die Filme mit Visconti, seinem väterlichen Freund und Meister, sollten noch folgen. Berger übt hier für die kommenden Auftritte, und er macht es nicht einmal schlecht. Trotz der vorzüglichen Besetzung, neben Berger spielen Herbert Lom und Richard Todd, bleibt der Film, obwohl oder weil er den Stoff in die späten 6oer Jahre verlegt, merklich blass. Der Softporno drängt sich allzu dreist in den Vordergrund. Das Gleichnishafte des Romans bleibt unge­nutzt. Das Böse war in diesen Jahren anderweitig besetzt. Wildes Parabel auf Schönheit, Dekadenz und egomanische Selbstverwirklichung stand dem Zeitgeist nicht besonders nahe.

Die Idee der Sünde, die immer Vergebung und Erlösung bein­haltet, ist tief in Wildes Werk verankert. Seine lebenslange Faszination galt der Katholischen Kirche, ihren Ritualen, der Totalität ihres Anspruches, aber auch ihrer Toleranz gegenüber dem reuigen Sünder. Das Protestantische fand er allzu vernünftig, allzu moralisch, nachtragend und kleinkariert. Dennoch war er Agnostiker.


»DORIAN GRAY IM SPIEGEL DER BOULEVARDPRESSE«

»DORIAN GRAY IM SPIEGEL DER BOULEVARDPRESSE«

Ulrike Ottinger kommt dem Wildschen Surrealismus und Ästhetizismus deshalb so nahe, weil sie sich radikal vom Inhalt des Romans trennt. Nicht das Bild, das sich der Person bemächtigt, das alle Missetaten anstiftet und verzeichnet, steht im Vordergrund, sondern ein weltumspannendes Presseimperium, das den naiven Dorian manipuliert und für die Auflagesteigerung seiner Produkte missbraucht. DORIAN GRAY IM SPIEGEL DER BOULEVARDPRESSE entstand 1984 unter der Mitwirkung von Tabea Blumenschein, die nicht nur die junge Sängerin, eine radikale Umdeutung der Schauspielerin Sybil Vane des Romans, darstellt, sondern auch die Kostüme entwarf. Ausgiebig wird Bunuels L'AGE DOR zitiert. Knochenkreuze werden geschwungen. Ein Bischhoff trippelt inmitten einer Schar von Ministranten durch kahle Felslandschaften. Die Oper spielt am Meer. Der junge Infant von Spanien und die schöne Wilde, diese zwei Königskinder, werden getrennt. Sie stirbt, wird gemeuchelt. Frau Dr. Mabuse - Meine Reverenz an den eklen Fritz Lang - betätigt sich als Kupplerin, verführt Dorian zu allerlei Exzessen. Die Auflagen steigen. Dorian, gespielt von der androgynen Veruschka von Lehndorf, wird sich am Schluss tödlich rächen. Die Handlung verliert sich in Assoziationen, schiebt den Schauwert des Dekors in den Vordergrund und gibt sich immer mehr preis als Dorians Traum und Reflexion über Macht, Manipulation und Medien. Die schöne Oberfläche, ganz der Ästhetik Wil­des verpflichtet, wird ironisch gebrochen, kulturkritisch unterspült. Sirenen, die sich als Sekretärinnen verkleidet haben, treten auf, assistieren Delphin Seyrigs machtbesesse­ner Frau Dr. Mabuse und bringen durch ihre bloße Präsenz die ganze schwule Avantgarde auf den Plan. Magdalena Montezuma, der Star aus Werner Schroeters Divenuniversum, neben den Fassbinder-Heroinen Irm Hermann und Barbara Valentin. Schauwerte zuhauf. Doch auch hier bleiben die vorgeführten Tabubrüche merklich bleich, künstlich, leblos - fast wie kulturelle Vampire, die sich an den Mythen eines lean Genet laben. Seine tödlich verstrickten Matrosen, die körperliche Liebe nur als Unterwerfung zelebrieren können, führen hier ein papiernes Ballett auf.

Die Macht der Begierde, zu Wildes Zeiten noch ein aufregendes Terrain, hat sich verflüchtigt. Die ungeheure Attraktion des Tabubruchs, die drohende Strafe, die Heimlichkeit und Herrlichkeit der Sodomie ist längst dahin. Seit sich in Nachmittagstalkshows schwäbische Eheleute mit ihrer Vorliebe für Gummifetische outen, ist das Beharren der Homosexuellen auf ihrem romantischen Außenseiterstatus absurd geworden. Wildes Verurteilung und sein Ausstoß aus der englischen Gesellschaft haben diesen Prozess der Integration ins Rollen gebracht. Trotz der vielen Rückschläge, die realen Personen das Leben gekostet haben, ist dieser Prozess nicht wirklich umkehrbar. Aus Wildes »giftiger« Dichtkunst ist längst ein allseits geachteter Klassiker geworden.


»FRAU OHNE BEDEUTUNG«

»FRAU OHNE BEDEUTUNG«

Während der Olympia-Saison, zwischen 1934 und 1937, war Oscar Wilde der meistgespielte ausländische Autor auf den Bühnen des »Dritten Reiches«. Seine Komödien wurden in fast allen größeren Städten gespielt. Es gab Sondervorführungen für die NS-Kulturgemeinde, ein Hort des »wahren Deutschtums«. Karl Lerbs, der alle Komödien neu übersetzt und bearbeitet hatte, versuchte Wilde als irischen Widerstandskämpfer gegen die marode britische Klassengesellschaft zu etablieren. Allerdings verschwanden diese Bearbeitungen mit Kriegsbeginn von den deutschen Bühnen. Auch der deutsche Film hat sich an den eleganten Komödien Wildes versucht. Aber seine um Moral und Anstand ringende britische Oberschicht wirkt auf deutschem Zelluloid merklich eindimensional. Das Dekor atmet einfach zuviel deutsche Biederkeit, die Schauspieler sind hölzern. Trotz guter Beset­zung bleiben viele Figuren flach. Ihnen fehlt der wirkliche Konflikt, das moralische Schillern, das nicht eindeutige der Positionen. Kurz: die Maske ist nicht durchlässig. Kein Doppelleben scheint auf. So wie die Nazi-Kulturfunktionäre den Schwulen Wilde unterschlagen, unterschlägt die Ufa das Menschliche der Komödienfiguren Wildes. Sie erweckt zwar den Anschein der Vielschichtigkeit menschlicher Charaktere jenseits von Gut und Böse, lässt sich aber nicht wirklich darauf ein. Sie verfälscht Wilde, nimmt ihm den Stachel, bricht seiner Ironie die Pfeilspitze, tilgt die Subversion. Selbst Gustav Gründgens und Marianne Hoppe bleiben brav dem Klischee vom typischen Engländer verhaftet. Obwohl ihre Rollen in dem 1936 entstandenem Film EINE FRAU OHNE BEDEUTUNG darauf angelegt sind, den neuen Zeitgeist zu verkörpern, der die knöcherne Adelsgesellschaft hinwegfegt. Allerdings nimmt man dem schwulen Gustaf Gründgens den »ganzen Kerl« sowieso nicht ab.


»LADY WINDERMERES FÄCHER«

»LADY WINDERMERES FÄCHER«

Selbst die schöne Sybille Schmitz als skandalumwobene Mrs. Erlynne in Heinz Hilperts 1935 entstandenen Verfilmung von LADY WINDERMERES FÄCHER bleibt merklich hinter den amüsanten Einsichten Wildes zurück. Muss sie doch glaubhaft gegen Brigitte Helm als ihre Tochter anspielen: »Wie würde ich dastehen als Mutter einer erwachsenen Tochter. Margarete ist einundzwanzig, ich habe niemals zugegeben, älter als neunundzwanzig zu sein, dreißig allenfalls. « Die Mutter, die ihre Tochter vor dem gleichen Schritt ins Unglück bewahrt, stand auch im Mittelpunkt von Ernst Lubitschs Stummfilmversion, die er 1925 für Warner Brothers realisierte. Man staune: Wildes amüsant-frivole Komödie, die vom Wortwitz lebt, ja ihm alles verdankt, in einem Stummfilm fast ohne Zwischentitel. In den besten Sequenzen, wenn sich Lubitsch in Bildfindungen außerhalb der Bühnenkonvention tummelt, hat das auch heute noch seine überzeugende Kraft. Elegant ist es allemal.

Mitten in der CDU-Spendenaffäre startete Oliver Parkers Film AN IDEAL HUSBAND und führte vergnüglich vor, welche Fall­stricke auf sich allzu ehrlich gerierende Politiker lauern. Auch die tugendhafte und von hohen Idealen durchdrungene Ehegattin erlebt hier, dass das Leben doch nicht so schematisch moralischen Direktiven folgt. Ertappt wird man oder auch frau über kurz oder lang immer. Wildes funkelnde Dialoge kommen hier vortrefflich zur Geltung. Ausstattung, Kostüme und wunderbare Schauspieler unterstützen das Vergnügen. Wilde hätte es gefallen. In einer hübschen Hommage, gewissermaßen als Stück im Stück, tritt er hier nach der triumphalen Aufführung von LADY WINDERMERE'S FAN vor den Vorhang: Zigarette rauchend, und mit einem Bonmot auf den Lippen. Mit diesem eleganten Seitenhieb wird dezent darauf verwiesen, dass Wildes weibliches Bühnenpersonal immer am Rand des Abgrunds balanciert: den Männern und der Konvention ausgeliefert, gelingt es ihnen mit weiblicher List, die Fassade der Wohlanständigkeit aufrecht zu erhalten.

Seine eigene Fassade bröckelte durch den beständigen Beschuss von Freund und Feind schon beträchtlich, als er sei­nem Schicksal in der Gestalt des verzogenen Bosie begegnete. Er hätte dem Skandal ausweichen können. Seine Freunde beschworen ihn, ins Ausland zu fliehen. Er trotzte der Gesellschaft, die ihn auch dafür hasste. Der gutmütige Wilde, als Schriftsteller so eloquent, scheint als Individuum geradezu naiv oder aber besessen von dem Gefühl der eigenen Sünde gewesen zu sein. Er wollte sich nicht beugen, sich nicht verstecken, er stand für seine Vergnügungen ein. Amüsiert betrachtete er die Welt und die Aufregung seiner Gegner. Sie gaben ihm nicht die Absolution - sie haben ihn gebrochen. Noch im Gefängnis schrieb er einen langen Brief an Lord Alfred Douglas, seinen geliebten Jungen. Dieser Brief, später von Robert Ross unter dem Titel »De Profundis« publiziert, war sein letztes großes Werk.

Ein skandalöses Leben, wie geschaffen für den Film - wenn da nur nicht die in Anstand und Recht gegossene bornierte Abscheu der Heterosexuellen, gewesen wäre. Erst 196o wurde der Stoff und das dann gleich in zwei Versionen, in England verfilmt. Beiden Melodramen bestätigt der katholi­sche Filmdienst »bemühte Zurückhaltung, mit der das heikle biographische Thema behandelt wurde« oder bemängelt später, dass der »wahre (...) Prozessgegenstand aber verhüllt und deshalb missverstanden werden kann«. Erst Brian Gilberts 1997 entstandener Film OSCAR WILDE stellt die Passionsgeschichte eines schwulen Genies ohne Wenn und Aber aus. Mit seinem Hauptdarsteller Stephan Fry, der Oscar Wilde wie ein leicht verzerrtes Spiegelbild gleicht, hat er sofort die Zuschauer auf seiner Seite. Erst 97 Jahre nach Wildes Tod hat der Film und mit ihm England seinen Frieden mit dem einstigen Skandalon gemacht. Anders als die Literatur ist der Film, schon aufgrund seiner teuren und kollektiven Produktionsweise, ein ganz und gar konservatives Medium, das dem Zeit­geist kaum jemals vorauseilt. Jetzt ist Oscar Wilde endlich angekommen. Ein Teil seines Werkes hat längst die kulturellen Weihen, die ihm zustehen. Spätestens mit Richard Strauss' Vertonung der SALOME im Jahre 1903 war Wilde wieder auf die Bühnen der Welt zurückgekehrt.

SALOME, einst für Sarah Bernhardt geschrieben, hat sich trotz der Verbote und Gängelungen durchgesetzt. Schon 1908 ist eine erste Verfilmung nachweisbar. Heerscharen dicker Operndiven haben diese schwierige Gesangspartie gemeistert. Eine von ihnen, Alice Guszalewicz, hat ungewollt feministische Theorien (2) vom Transsexualismus im Werk Oscar Wildes beflügelt. Ihr Foto von einer Kölner Salomeaufführung gelangte falsch beschriftet in eine französische Fotoagentur und fiel Richard Ellmann, dem kongenialen Biographen Wildes, in die Hände, der es prompt als Oscar Wilde im Kostüm der Salome in eben dieser Biographie veröffentlichte. Erst die Recherchen von Merlin Holland, einem Enkel Wildes, brachten den wahren Sachverhalt ans Licht. Da war es aber schon zu spät. Längst hatte das falsch beschriftete Foto eine mythische Aura.

Die Salome-Story als transvestitischer Tanz geistert nicht nur durch die Sexual- und Literaturwissenschaft, sondern manifestiert sich auch in Ken Russens Film SALOME'S LAST DANCE von 1987. Robert Taylor, der Mitangeklagte Wildes und Besitzer eines Männerbordells, der sich im Prozess standhaft wei­gerte gegen ihn auszusagen, ist hier der Maitre de Plaisir. In seinem Bordell wird SALOME mit Huren, Strichjungen und Küchenpersonal schrill in Szene gesetzt. Bosie spielt den Jochanaan, der, weil sein Haupt auf einem Tablett eingeklemmt, ohnmächtig mit ansehen muss, wie sich Oscar an einem zarten, nicht ganz farbechten, goldgefärbten Knaben verlustiert. Das biblische Drama steigert sich dem Höhepunkt, dem Tanz der sieben Schleier entgegen. Salome ent­puppt sich als Knabe, oder war es doch nur ein Hermaphrodit? Kurz steht der kleine Schwanz im Zentrum des Bildes, bevor Herodes befiehlt: »Man töte dieses Weib« und das

Küchenmädchen mit der perfiden Mimik von einem Speer durchlöchert, zu Boden sinkt. Wilde, Taylor und Lady Alice werden von der Polizei wegen Mordes an dem Küchenmädchen verhaftet. Russells Inszenierung ist streng linear und trotz seiner grellen Einfälle und Anleihen aus der schwu­len Subkultur merklich derb und bieder. Leider ist die Salome-Verfilmung in die Ala Nazimova ihr ganzen Kapital gesteckt hat und zudem Natacha Rambova die Ausstattung und Kostüme beisteuerte, verschollen. Es soll sich um eine rein homosexuelle Produktion gehandelt haben.

Kunstvoll, gespickt mit Zitaten auf der musikalischen Ebene, geht Werner Schroeter vor. Seine SALOME von 1971, der später eine Bearbeitung auf der Bühne in Bochum folgen sollte, spielt ganz in der Einheit von Zeit und Ort auf der Tempeltreppe in Baalbek. Der nahegelegene Flugplatz ist mit seinem nicht zu unterdrückenden Geräuschpegel ebenso präsent wie die manieristische Sprecheinlage seines transvestitischen Herodes. »Tanze für mich, meine Tochter, tanze für mich« grollt, gurgelt, stöhnt und fleht Magdalena Montezuma und entwickelt im Duett mit der Herodias der Ellen Umlauf und der Salome von Mascha Elm-Rabben eine der Musikspur gleichwertigen Partitur. In dieser Produktion des Kleinen Fernsehspiels wird Wildes Drama gekürzt, verdichtet und zum Transportvehikel der Siebziger-Jahre-Avantgarde. Angelehnt an Gregory Markopoulos und Kenneth Anger, beide wurden damals von Praunheim und Schroeter einem neugierigen Filmpublikum geoffenbart, zitiert Schroeter hier die klassische Avantgarde der Fünfziger, eignet sich deren Techniken an, verwirft sie und nutzt sie für seine ganz eigene Handschrift, die sich hier erstmals in ihrer ganzen Meister­schaft zeigt.

1) Oscar Wilde: Lehren und Sprüche; Frankfurt 1963

2) vergl.: Marjorie Garber: Verhüllte Interessen - Transvestis­mus und Kulturelle Angst; Frankfurt 1993; S.48o ff